1890年，《教育家伦勃朗》（Rembrandt als Erzieher）首版。本书作者尤利乌斯·朗本（Julius Langbehn, 1851-1907）是德国古典学者，也是尼采的崇拜者。首版在市场大受欢迎（两年间重印达三十七次），作者亦名声大噪。1891年，朗本应邀造访俾斯麦，并在这位“铁血宰相”府邸盘桓两日，相与论文，备受荣宠。更令人称奇的是，1930年代纳粹势力崛起后，本书愈发受到青睐——上至元首，下至普通民众，皆以捧读一册朗本为荣。至1940年代初，本书累计印刷高达九十余次，堪称德国头号畅销书，同时也成为“文化与政治深度融合”的标志性著作。一部以十七世纪荷兰画家为研究对象的“冷门”学术著作，能够获得如此殊荣，其背后原因颇值得玩味。
事实上，单就学术性而言，本书可谓乏善可陈。倒是标题相当醒目——朗本自承其灵感源自尼采雄文《教育家叔本华》（Schopenhauer als Erzieher）。伦勃朗何以被尊奉为教育家？显然，这是广大读者共同关注的话题（本书走红后，市面出现若干仿作，竞相将路德、歌德等文化名人以及腓特烈大帝甚至圣经人物摩西尊称为教育家——致使该词一度严重贬值）。本书虽以画家伦勃朗为题，但关于他的时代背景、创作经历以及绘画技法等大多语焉不详，相反，作者顾左右而言他，针对当下的德国社会病大放厥词。正如评论家所言，本书最大的“亮点”，在于作者经研究发现，伦勃朗能够取得震古烁今的艺术成就，原因只有一点：这位荷兰画家其实是“纯正的雅利安人”。
伦勃朗自画像
一
《教育家伦勃朗》正文部分首先回顾1871年初德国统一（German unification）后的现状：此时普鲁士军国主义盛行，工业革命稳步推进，理性主义在科学及人文领域取得压倒性优势，但与此同时，朗本却注意到德国人的精神生活正处于一种“缓慢的”衰败状态。科学分崩离析，各自朝着专业化方向发展；思想和文学领域缺少划时代的人物；视觉艺术领域鲜有里程碑式的建树；音乐家很少，表演者却很多。建筑本应是美术的轴心，正如哲学是一切科学思维的轴心——而目前，德国“既没有兴修建筑也没有发展哲学”。
本书分为五个部分，作者大费周章，将每一部分再细分为若干附带小标题的模块。尽管本书序言部分强调“秩序”和“组织”的重要性，但作者行文毫无章法，缺乏必要的连贯性和内在逻辑性——朗本写作一向随心所欲，喜欢频繁变换主题，观点极为跳跃，充满隐喻色彩，本书也不例外。书中的格言体是对尼采晚年散文的拙劣模仿，语言生硬，句式冗杂，但时有（故作）惊人之语。比如朗本宣称“艺术家与庸众（Philistine）的斗争是现代德国文学独树一帜的主题”，但随后他既痛斥揭露社会阴暗面的现实主义作家（埃米尔·左拉是“人类的大敌”），又抨击“为艺术而艺术”（l'art pour l'art）的唯美派，令人莫知所从。
朗本好下断语。他本人极端仇视以英法美为代表的“西方文明”（Zivilisation），推崇古老的德国文化（Kultur）传统，于是断然宣称伦勃朗是前者的对立面，同时也是德国历史上“第三次改革运动”的理想型典范——路德的第一次改革（宗教）深入德国人心，但其影响并未达到德国全境；第二次改革（思想）由莱辛发起，却仅限于知识阶层。而伦勃朗的改革，则是集大成者，是“以上两次改革的结合体”。
在朗本看来，伦勃朗的改革即“艺术拯救人生”（尼采语）——通过艺术直观感受获得的洞见远高于科学研究推导出来的学问，这一点显而易见。朗本对科学与艺术“分裂”的现状感到痛心疾首，并认为若要改变这一状况，必须要有萨宾（Sabine）传说中库尔提乌斯（Curtius）式的英雄奋不顾身跃入“裂缝”之中——而伦勃朗恰好就是这样的英雄。伦勃朗不愿按部就班，也拒绝所有“普罗克路斯忒斯（Procrustean）”式的削足适履行为，更不愿意委身任何学术项目与门派。不同于前辈拉斐尔或同时代的维米尔：他就是他自己，他就是伦勃朗。朗本认为，这种唯我独尊的“个性化”无疑是解决当下德国教育界“学究气”盛行的一剂良方——与之相反，“全世界所有毫无个性之人相加，无论是内容还是价值，皆无足轻重”（达·芬奇语）。
朗本是怀旧的古典学者，感怀昔日德国文化鼎盛时期——彼时，“德国人的思想鞭辟入里，莱布尼兹和康德得其精髓；德国人的诗歌意境深远，歌德和席勒为之佐证；德国人的音乐深沉激荡，巴赫和莫扎特允称范例”。朗本认为，当今德国文化之所以腐朽衰败，其主要根源在于教育——因为德国人自幼所接受的是虚伪的教育，而虚伪的教育永远不可能培养出涵养深沉之人。他指斥德国人为虚伪教育的蝇头小利而牺牲自我个性的无价之宝，无异于为一瓶假朗姆酒和几颗玻璃珠而出售土地的美洲原住民。他将巴赫音乐与伦勃朗绘画相提并论，断言“无论是从字面意义、比喻意义、还是人文意义上来说，前者留给后世的《平均律钢琴曲集》与后者精心设计的明暗对比手法”都堪称“最高阶的教育工具，极具德国特性”。
朗本鄙薄科学和理性，贬斥实证主义（“毫无灵魂”），颇具反智色彩；他认为不经教育和科学所沾染的思维最具创造性，由此他刻意将伦勃朗包装为“文化英雄”（德国的“救世主”），相信后者能够帮助德国人重塑真正的艺术，并且能够拯救衰朽的德国文化和教育。正如历史学家弗里茨·斯特恩在《文化绝望的政治》一书中总结的那样，“他（朗本）曾通过艺术寻求国家新生……伦勃朗象征改革、代表复活的先知，能够消灭自然主义这一虚假艺术，这个例子也佐证艺术的目的不单为了美，也为获得最为壮丽全面的真理”——需要指出的是，倘若朗本对伦勃朗的论述止乎于此，则他至多算是一位怀旧的乌托邦主义者，日后自然也很难得到纳粹的狂热追捧。
二
“伦勃朗这位伟大艺术家的教育意义何在？”这是朗本在本书最后一部分着力回答的问题。他认为创造力是所有艺术的前提而非目标，伦勃朗就是一个范例；如果德国人想要在精神层面有所成就，就必须深入理解这一点。从这个意义上说，人们可以信奉恺撒主义（Caesarism），自然也可以信奉伦勃朗主义，只不过两者的内涵截然不同：前者旨在通过外部手段对一个民族施以集权统治，而后者则是以内化方式对一个民族赋予个性。伦勃朗的卓越之处在于，“他属于人民与传统，表达了人民与传统，也超越了人民与传统”。与此同时，朗本坚信，德国人唯有奉行上述二者合一的“艺术政治”（Kunstpolitiks），才能彻底根除时代弊病。朗本进一步指出，艺术和政治的联系的纽带就是人民：人民充满神奇的个性与力量，“无论是谁想要发扬德国艺术，都必须首先发扬德国的人民性（Volkstümlichkeit）”。
作为保守主义思想家和精英知识分子，朗本极端痛恨民主（尤其是普选和议会制），因为民主以人类平等为原则，而实行民主之人在他眼里尽是“凡庸之士”。他从古典语文的词源学角度考证，人民（Volk）表示“跟随”——既然德国注定要迈向一个崭新时代，人民自然需要新的领袖。不仅如此，朗本在论断伦勃朗具有纯正雅利安血统的基础之上，又异想天开地发明伦勃朗的反犹太性：画家毕生遭受犹太人压榨盘剥，至于晚年穷困潦倒，这是犹太人企图玷污和破坏德国纯正艺术的罪证。而伦勃朗不屈不挠，通过画作揭示犹太人的丑恶嘴脸，是捍卫德国传统文化的英雄。在历史学家看来，鼓吹领袖至上和反犹主义是朗本这部著作在随后数十年间风靡德国的主要原因，它被恰当地称为“非理性狂想曲”（斯特恩语）——因为它与那个狂躁而残暴的时代高度契合。
从艺术史角度看，伦勃朗的声望确乎经历了一个“造神”的过程。照艺术史家的观点，在1789年法国大革命爆发之前，伦勃朗在欧洲艺术史中的地位充其量“不过是二流艺术家”。1801年，著名文艺评论家奥·威·施莱格尔在《艺术史讲座》中尽管承认伦勃朗“出类拔萃”，但同时断定他属于“矫饰派艺术家（Manierist）”——其画作中富含中产阶级趣味，且不乏“炫富”色彩。事实上，就艺术性而言，正如赫伊津哈在《十七世纪的荷兰文明》一书中所言，“他的蚀刻画和素描的完美是无与伦比的。伦勃朗描绘《旧约》场景的一些油画似乎和我所谓的伦勃朗最弱的一面相当，因为他想象中的东方瑰丽景象既缺乏形式的美妙，也缺乏风格的豪放……流淌着俗气，这和他本人更伟大的肖像画表达的自我形成痛苦的对照”。
朗本的初衷是通过树立教育家伦勃朗这一典范，在德国推行“艺术政治”，然而事与愿违，在愈演愈烈的造神运动中，艺术很快便被席卷而来的政治大潮所取代。1906年，德高望重的柏林博物馆馆长威廉·博德（Wilhelm Bode）出版伦勃朗专著，宣称伦勃朗的全部作品都体现出“德国风格”。1916年，德国社会学家齐美尔（Georg Simmel）在《伦勃朗：一篇艺术哲学论文》（Rembrandt: An Essay in the Philosophy of Art）中认为，伦勃朗艺术展示出“一种新的艺术哲学，能够抵御和纠正现代都市的拜金、异化以及物质主义风尚”。1926年，著名作家埃尔斯特（Hanns Martin Elster）出版《德国天才》（托马斯·曼为之撰写“前言”），书中收录二十四幅图片，半数是德国文艺复兴巨匠丢勒等人的画作，其余尽是伦勃朗作品。作者声称，相比而言，伦勃朗画作因其“浓郁的悲剧性而更近于德国精神”。受到这一时尚影响，著名历史学家兰普雷希特（Karl Lamprecht）——他首先提出文化史（Kulturgeschichte）研究的概念——也附和赞誉伦勃朗是“所有德国艺术家中最具有德国特质的一位”。
不但德国人颂扬伦勃朗的德国精神，荷兰人也乐于顺水推舟。托比·古德瓦根（Tobie Goedewaagen）时任荷兰纳粹刊物De Schouw主编，他撰文声称“荷兰人民爱戴伦勃朗，不仅因为他是本民族的宝贵财富，也因为他是日耳曼精神最伟大、最高贵的结晶”，伦勃朗的世界观“从肉体到灵魂都是日耳曼式的”。理由很简单：当时几乎所有艺术家都会去意大利“朝圣”，其风格大多也受影响（画家鲁本斯游历意大利后，连本人的签名也改用意大利文，可谓数典忘祖）——而伦勃朗则是例外，唯有他固守德国传统。在伦勃朗诸多画作中，《守夜人》（或《夜巡》，De Nachtwacht）被视为“英雄神话”和“理想秩序的象征”，因为画家描绘出指挥官科克（Frans Banninck Cocq）的领袖风采。同时，本文作者还意味深长地指出，这幅画寓意“现在，这个觉醒的新生民族希望能够施行‘守夜人’制定的法律”。
荷兰诗人、狂热的纳粹主义者亨利·布鲁宁（Henri Bruning）对《克劳迪亚斯·西维利斯的密谋》（The Conspiracy of Claudius Civilis）极为推崇。作为古代巴塔维亚（Batavians）部落首领，西维利斯是荷兰人心目中奋勇反抗罗马人统治的民族英雄，布鲁宁却考证出这位英雄系出日耳曼民族，他“在日耳曼历史上留下了浓墨重彩的一笔”，并认为“伦勃朗的这幅画……唯美又强力地表达了我们的德意志精神，为日耳曼民族发声”。事实上，这位荷兰大英雄被伦勃朗如实描画为相貌丑陋的“独眼龙”，当时令国人怒不可遏——伦勃朗因此名誉扫地，画作也遭损毁，仅有局部存世。为强调艺术服务政治，布鲁宁不惜歪曲史实，影响极为恶劣。与布鲁宁如出一辙，艺术评论家弗朗斯·维穆伦（Frans Vermeulen）目睹画作中手握宝剑、神情庄重的战士齐向首领宣誓效忠的场景，深受感动——维穆伦在《德意志报》发表文章，题为“作为政治画家的伦勃朗”，宣称这幅不朽画作的宣传功效不亚于一份“政治宣言”：“我承诺，永葆同志情谊，誓死效忠古老而永恒的日耳曼领袖。”
1929年，纳粹党徒玛丽亚·格吕内瓦尔德（Maria Grunewald）发表伦勃朗研究著作，题为《雅利安人伦勃朗》（The Aryan Rembrandt）。格吕内瓦尔德深入解读蚀刻画《瞧！这个人！》（Ecce Homo）中的耶稣形象：他戴着手铐脚镣，被仇人团团围住；尽管饱受凌辱和嘲讽，但他目光坚毅，显示出“高贵的日耳曼形象”。由此，作者推断，画家伦勃朗创作时一定也感同身受——他生活在阿姆斯特丹犹太区，长期被敌视他的民族所包围，但他从未屈服：画中的强烈光影象征德国英雄可以克服“任何颓废、消极和腐败带来的混乱”。
至此，伦勃朗的形象完全被扭曲。根据艺术史家的考证，生活在犹太人中央区的伦勃朗与周围人群相处融洽（他曾为斯宾诺莎的老师、“阿姆斯特丹的拉比”马纳塞[Manassch ben Israel]作金属肖像画），他的主顾（委托人）中也不乏犹太富商巨贾（真正敌视他的是阿姆斯特丹的同行画家——他们尤其憎恶他的离经叛道）。不仅如此，作为博采众长的艺术家，伦勃朗善于从各民族传统文化中汲取养分，事实上，他的画作“与犹太民族存在千丝万缕的联系”，如名作《大卫与押沙龙》（David and Absalom），以及被视为犹太民族特有象征的《犹太新娘》（The Jewish Bride）。
三
除了始作俑者朗本，以及随后推波助澜的若干学者，真正将伦勃朗从艺术家升格为德国保护神的是当年维也纳艺术学院的落榜生希特勒。希特勒向来以艺术家自诩，据说他曾对一名应受处罚的破产艺术家网开一面，理由是：“这个人是艺术家，我自己也是艺术家。艺术家不懂金钱交易。”希特勒曾忸怩作态地宣称他成为德意志第三帝国的元首纯属“不得已而为之”，其实他最大的梦想是当一名艺术政治家。在他看来，政治就是最高形式的艺术，国家就是他手中摆弄的一件艺术品。对此，斯特恩一针见血地指出，最奸诈的政客确实也能称之为艺术家——“艺术家们往往习惯于根据自己的意愿，把各式各样的原材料塑造成为一种独特的审美愿景。当这种思维付诸于政治实践，就轻而易举地转变成了压迫、极权……”
早年的不幸经历在希特勒心中播下仇恨的种子，这使得他与极端敌视西方文明的朗本产生强烈共鸣。在希特勒授意下，凡是受到西方艺术思想熏陶的“现代派”作品统统被清除——在德累斯顿举办的“颓废艺术展”可谓对上述作品行刑之前的一次“验明正身”。这种排外思想极度泛滥之际，连近邻意大利、法兰西也在劫难逃。评论家对法国古典主义嗤之以鼻，认为它是“感染我们国家文明的恶疾”。连荷兰黄金时代艺术大师维米尔也横遭责难——维米尔一部早期作品《戴安娜和她的仙女们》被认为明确显示出“外国特征，即意大利特征”。
希特勒的同乡、奥地利天主教哲学家奥特马尔·施潘（Othmar Spann）秉承元首旨意，开列侵蚀德国文化的“恶棍”名单，包括洛克、休谟、伏尔泰、卢梭、达尔文和马克思，以及格调低下的表现主义、达达主义、立体主义和精神分析学说。当代美国历史学家伍德沃德（Comer Vann Woodward）对此评论道，当西欧很多国家正艰难地走出蛮族状态时，二十世纪初的德国却仍有两代人“在社会和政治价值标准方面出现大范围的倒退”。
作为艺术爱好者（也是艺术“收藏家”），希特勒对伦勃朗画作确实情有独钟。他酷爱《戴金头盔的人》（The Golden Helmet）——“这是独一无二的”画作，希特勒曾对身边人评价，“看看那种英雄主义，那种军人脸上特有的表情……在他内心深处，他是一个真正的雅利安人和日耳曼人”。相比而言，希特勒最痴迷的是伦勃朗创作的腓特烈大帝肖像画——据说希特勒从中看到了自己的影子。他不择手段将此画据为己有，并悬挂于卧室之中，以便随时把玩。此外，希特勒对伦勃朗的自画像，尤其是伦勃朗戴有宽边帽的自画像推崇备至——希特勒觉得如此一来，伦勃朗颇具一种狂徒气概，与他本人的精神气质极为契合。由此，希特勒进一步推论，伦勃朗自画像中卓尔不群的面孔，证明他的确是一个征服狂，是“真正的雅利安人种”。
从1940年起，希特勒一直将伦勃朗视为他本人、德国，乃至整个欧洲的偶像。此举不单是艺术生向大师的致敬，背后亦不乏政治的考量。在元首授意下，纳粹全力开动宣传机器，试图将这位十七世纪的荷兰画家形塑为自己的同路人——通过强调德国-荷兰文化的同源同质，不仅能粉饰侵略行径，更能为希特勒（以及朗本等民粹主义者）的“中欧帝国”梦增彩。于是乎，文化名人伦勃朗越发走红：他的头像被制作成精美邮票，在全国各地通行；政府出资设立“伦勃朗艺术贡献”奖（国家级），并成立专业团队创作关于伦勃朗的歌剧和电影——在1941年发行的伦勃朗传记影片中，伦勃朗的经济困境完全被归咎于“毒瘤”犹太人：他们故意压价购买伦勃朗作品，致使艺术家贫病交加、抑郁而终（实际上，画家的贫困更多源于个人的挥霍无度和昂贵的艺术品收藏）。
从更大范围看，希特勒所主张的排外主义（和反犹主义）都是他精心擘划的“文化革命”的一部分——1933年上台之初，希特勒便宣称，纳粹运动是一场“大革命”（包括政治革命、思想革命和文化革命）。希特勒盲目自大地将雅利安人定义为“文化的创造者”，其他民族则是“文化的承受者”，犹太民族则更等而下之，被贬为“文化的毁灭者”。在一次采访中，哲学家特奥多尔·阿多诺曾痛斥希特勒的独裁统治，是“现代社会中最恐怖的反文化现象”，可谓一针见血。然而，即便在希特勒将德国文化艺术界“打造”为人间地狱后，仍有专家学者对他大肆吹捧，比如符腾堡一位艺术科学院院长在希特勒生日宴会上致辞：“德国从来没有像今天这样自由过……”
这是对语言的扭曲和残害。正如乔治·斯坦纳（Greorge Steiner）在《语言与沉默：论语言、文学与非人道》一书中所说：“语言一旦被残害，语言必定要报复。……翻开日报、杂志，翻开对新近上市的各种畅销书和学术专著的评论，去看一场新的德语电影，或者听一听收音机里或联邦议院里的讲话，你会发现，死掉的是德语。这不再是歌德、海涅还有尼采他们使用的德语……”仍以朗本为例：1892年，朗本在《德国的伦勃朗》一书中，将犹太人视为不祥之兆，“对我们来说无异于害虫和瘟疫”，这是纳粹党最喜欢也是最擅长的话术。与瘟疫对应的是纯洁（象征血统的高贵）——反犹主义者曾借用细菌学家路易斯·巴斯德的隐喻，警告德国人感染病毒或恶性细菌的危险。很快，这一病理学的隐喻被广泛运用于文化艺术领域——由此，一切异类皆可冠以病态或颓废之名，而后将其扫入历史的垃圾堆。简洁明了，不亦乐乎。从此以后，德语开始颠倒黑白，黑暗可以被表述为“光明”，灾难可以形容为“胜利”——由此，“德语成了噪音。人们仍在用德语交流，但却创造不出交流的意义”（斯坦纳语）。
希特勒掌权之初，曾信誓旦旦要遵守宪法，捍卫人民自由。表面上，纳粹党大力宣扬传统文化，弘扬爱国主义思想，但骨子里却通过装神弄鬼来掩饰其反文化、反社会的本质，并以强力压制一切反对派，造成和谐繁荣的假象。1933年，诗人恩斯特·托勒（Ernst Toller）因抨击纳粹暴政被剥夺公民身份，从此被迫踏上流亡之路。他在自传中写道：“人们已经厌倦理性，疲于思考和反思。他们质问，过去几年里，理性有何用处，洞察力与知识对我们又有何益处？”1939年，托勒“被自杀”后，好友W.H.奥登在其诗作《纪念恩斯特·托勒》（In Memory of Ernst Toller）中写道：“在我们假装默认的威权之下存活：/他们安排我们的爱恨情仇；最终，是他们在操控/敌方的子弹、疾病，甚至是我们的手。”
扭曲的伦勃朗不幸沦为纳粹的宣传工具，畅销书作家朗本（以及哲学家尼采和作曲家瓦格纳）也不例外——在纳粹眼中，所有人都只是工具而非目的。正如斯特恩在一次访谈中所说，纳粹的兴起并非如历史学家弗里德里希·梅尼克（Friedrich Meinecke）所言，是近现代德国历史发展过程中一个“偶然现象”（或一次“偏离”），而是近现代德国历史发展过程中“自身特性和内在矛盾到达一定阶段必然会出现的一个结果”。从这个角度看，斯特恩将《文化绝望的政治》一书副标题定为“日耳曼意识形态崛起研究”，可谓大有深意焉。
